El castillo de Neuschwanstein, y los Minnesang.-a

 

El castillo de Neuschwanstein Castillo de Neuschwanstein El castillo de Neuschwanstein ( traducción literal en español: "Nuevo Cisne de Piedra") está situado en el estado federado de Baviera cerca de Füssen (Alemania). Lo mandó construir el rey Luis II de Baviera en 1869. Su nombre original era Nuevo castillo de Hohenschwangau,​ en honor al castillo donde el rey pasó gran parte de su infancia. El nombre fue cambiado después de la muerte del rey. Es el edificio más fotografiado de Alemania y uno de los destinos turísticos más populares en ese país, con 1,4 millones de visitantes anuales.  Orígenes de Neuschwanstein Luis II, rey de Baviera desde 1864, dirigía en mayo de 1868 las siguientes líneas a su idolatrado Richard Wagner: "Tengo la intención de hacer reconstruir la vieja ruina del castillo de Hohenschwangau en el desfiladero del Pöllat al estilo auténtico de los antiguos castillos alemanes, y tengo que confesarle que me alegra mucho poder llegar a habitar allí algún día (en tres años); varias habitaciones de invitados, desde las que se disfruta de una panorámica magnífica, con el majestuoso Säuling, la cordillera del Tirol y más allá la llanura, serán acondicionadas confortablemente y con carácter acogedor; Vd. le conoce, a ese mi admirado huésped que quisiera alojar allí; el lugar es uno de los más bellos que se puedan encontrar, inaccesible y sagrado, un templo digno para el divino amigo, por el que florece la única gloria y la verdadera bendición del mundo. También encontrará reminiscencias de "Tannhäuser" (Sala de los Cantores con vistas al castillo de fondo), de "Lohengrin" (patio del castillo, corredor abierto, camino a la Capilla); en cada detalle será este castillo más bello y acogedor que el castillo de abajo, el de Hohenschwangau, que cada año se profana con la prosa de mi madre; se vengarán los profanados dioses y arriba estarán con nosotros en alturas escarpadas, envueltos en el éter." Casi todos los aspectos de "su" Neuschwanstein están aquí plasmados.  El príncipe heredero Maximilian II de Baviera, padre de Luis, había mandado rehabilitar en 1832 el ruinoso castillo de Hohenschwangau en "estilo gótico". El romántico paisaje montañoso marcó al joven Luis, que eligió el castillo de verano como su lugar de estancia preferido. Hohenschwangau estaba decorado con escenas de leyendas y poemas medievales, entre ellos de Lohengrin, el caballero del cisne. Luis se identificó ya en su juventud con aquel Lohengrin, al cual Richard Wagner dedicaría en 1850 una ópera romántica. El cisne era a su vez el animal heráldico de los condes de Schwangau, de los que el rey se sentía sucesor. Ya Maximiliano II había elevado el cisne a motivo principal de Hohenschwangau. De esta forma se unían aquí la idealizada exaltación medieval con la tradición concreta del lugar. Maximiliano II ya había mandado trazar en los alrededores de Hohenschwangau caminos y miradores para poder disfrutar de la naturaleza; y, como regalo de cumpleaños para su esposa María, gran aficionada a la escalada, hizo construir en la década de los 1840 el puente "Marienbrücke", muy alto sobre el desfiladero del Pöllat. Desde la estrecha cresta de la montaña, a la izquierda del Pöllat, la llamada "Jugend" (juventud), se ofrecía una vista única de las montañas y los lagos. Maximiliano II amaba este lugar y planeó allí, en 1855, un pabellón con mirador. El príncipe heredero Luis subía a menudo a la "Jugend". En la "Jugend" se encontraban los restos de dos pequeños castillos: el de Hohenschwangau anterior y el posterior. Aquí proyectó Luis II su "Nuevo Castillo de Hohenschwangau" (la denominación "Neuschwanstein" no nacería hasta después de la muerte del rey). Este debía dar una imagen mejor de castillo medieval ideal que el de Hohenschwangau. Decisivo en ello era el concepto de perfeccionamiento: La "reconstrucción" debía efectuarse en el estilo más puro y ser acondicionado con los más modernos adelantos técnicos. En 1867 Luis II visitó el recién "reconstruido" castillo de Wartburg. Allí le entusiasmó principalmente la "Sala de los cantores", pretendido lugar del legendario "torneo de los cantores". El castillo de Wartburg y su sala fueron los motivos inspiradores del "Castillo Nuevo". El arquitecto Eduard Riedel fue el encargado de adaptar las ideas destinadas para decorados teatrales del escenógrafo de Múnich Christian Jank. Sus esperanzas de que las obras avanzaran rápidamente no se vieron cumplidas. Se trataba de un proyecto de gran envergadura y la construcción sobre la montaña era difícil. Decoradores de escena, arquitectos y artesanos se ocuparon de la realización de las precisas ideas del rey, cuyos ajustadísimos plazos sólo podían cumplirse en parte y trabajando a destajo día y noche. La primera piedra del "Castillo Nuevo" fue colocada el 5 de septiembre de 1869. Lo que primero quedaría terminado, en 1873, sería la puerta fortificada en la que Luis II viviría durante años. En 1880 se celebró la terminación de cal y canto del edificio palaciego que pudo habitarse en 1884. Acusando una timidez progresiva y con crecientes aspiraciones a la dignidad real, Luis II cambió el programa de la obra. En vez de las habitaciones de invitados previstas, se planeó una "Sala Morisca" con una fuente, que no se llegó a construir. La "Habitación de Escritorio" pasó a ser desde 1880 una pequeña gruta. La sencilla "Sala de Audiencias" se convirtió en un Salón del Trono de grandes magnitudes. Éste ya no se destinaría a las audiencias, sino que ahora se convertiría en monumento a la monarquía y reproducción de la legendaria Sala del Grial. Para poder integrar esta sala en el palacio, que ya estaba edificado, se precisaron de modernísimas construcciones de acero. En la parte oeste del palacio debía ser construido un "Baño de los Caballeros" como reminiscencia de los baños rituales de los caballeros del Grial. Ahora, hay ahí una escalera destinada a los visitantes que conduce hasta la salida.  El castillo de Hohenschwangau Castillo de Hohenschwangau  El castillo de Hohenschwangau (en alemán, Schloss Hohenschwangau, lit. «castillo del Gran Condado del Cisne») fue la residencia de infancia del rey Luis II de Baviera y fue construido por su padre, el rey Maximiliano II de Baviera. Se encuentra en el pueblo de Schwangau cerca de la ciudad de Füssen, perteneciente al condado de Ostallgäu en el sudoeste de Baviera, a 127 km de Múnich. Se encuentra muy cerca de la frontera con Austria. El castillo  fue construido donde se situaba la antigua fortaleza medieval de Schwanstein, que databa del siglo XII. La familia  que se hizo cargo de la construcción de la fortaleza, fueron los caballeros, posteriormente condes de Schwangau, que eran ministerialis de la dinastía alemana de los  Güelfos. Representante mas famosos de esta familia fueron Hiltbolt von Schwangau (1195-1254) fue un minnesinger. Margareta von Schwangau era la esposa del minnesinger Oswald von Wolkenstein .  Hiltbolt von Schwangau Hiltbolt von Schwangau (también llamado: Hiltebolt von Swanegou , (* antes de 1221; † alrededor o después de 1254 ) documentado desde 1221 hasta 1254) fue un trovador del siglo XIII. Escudos de los condes de Schwangau En 1829 el príncipe Maximiliano (futuro rey Maximiliano II de Baviera) adquirió la propiedad en 1832. Un año después empezó la reconstrucción del castillo, de manera ininterrumpida hasta 1837. El arquitecto a cargo, el muniqués Domenico Quaglio, fue el responsable del estilo neogótico del diseño exterior. Hohenschwangau fue el lugar oficial de veraneo y de práctica de caza de Maximiliano, su esposa María de Prusia y sus dos hijos Luis (futuro Rey Luis II de Baviera) y Otón (Rey Otón I de Baviera). El joven príncipe pasó aquí sus años de adolescente: los reyes vivían en el edificio principal y sus hijos en el adyacente. El rey Maximiliano murió en 1864 y su hijo Luis le sucedió en el trono, trasladándose a la estancia que su padre tenía en el castillo. Como Luis nunca se casó, su madre continuó viviendo en la misma planta. El rey Luis II de Baviera disfrutó viviendo en Hohenschwangau, especialmente después de 1869 cuando se inició la construcción de su propio castillo, Neuschwanstein, a partir de una piedra que provenía del castillo de la familia. Ein Ministeriale Los ministeriales  (Ein Ministeriale, en latín  medieval:  ministerialis; Plural: die Ministerialen) eran personas ascendidas desde la servidumbre a posiciones de poder y responsabilidad. En el Sacro Imperio Romano Germánico, en la Alta Edad media (en concreto entre los siglos XI y XIII), la palabra y sus traducciones al alemán (Ministerialen y Dienstmann), describían a aquellos nobles "no libres" que componían una gran mayoría de lo que podría describirse como similar a un título de caballero alemán. Lo que comenzó como un acuerdo irregular en el que a estos siervos se les encargaban una amplia variedad de ocupaciones y padecían múltiples restricciones acabó subiendo de estatus y se convirtió en una situación de poder e influencia. Desempeñaban un amplio rango de puestos de trabajo como la administración de bienes y tierras, la guardia de castillos o las funciones militares. De este modo, paradójicamente, las funciones típicas de las personas de noble rango acababan estando cubiertas por personas de la servidumbre. Los ministeriales no eran legalmente personas libres por lo que, sus señores feudales decidían sobre cuestiones como quiénes podían o no casarse. En todo caso, eran considerados socialmente (no legalmente) como miembros de la nobleza. Tanto hombres como mujeres podían tener el estatus ministerial, y las leyes ministeriales no hacían distinción entre sexos en el modo en que debían ser tratados. Las sagas: Lohengrin La pintura mural del Salón presenta escenas de la Saga de Lohengrin, que es la continuación de la Saga de Parsifal. Imagen: Pintura mural "Llegada de Lohengrin" Llegada de Lohengrin (a Brabante).  Pintura mural del Salón, A. von Heckel, 1882/83 Siendo hijo de Parsifal, Lohengrin estaba predestinado a llevar la vida propia de un caballero del Grial. Con el "milagro del Grial" es elegido por éste para ser el protector de Elsa, hija de un rey que está en apuros. El padre de Elsa, el rey de Brabante, había muerto sin haber dejado un heredero masculino al trono. En su lecho de muerte todos habían jurado fidelidad a su hija; sin embargo, tras la muerte del rey, el conde Telramund no reconoce la soberanía de Elsa y afirma en su lugar, haber prometido al rey desposar a Elsa y convertirse él mismo en rey. De repente, aparece Lohengrin con brillante armadura de caballero en una barca tirada por un cisne plateado, y se bate en duelo con Telramund, defendiendo el derecho de Elsa, y venciendo a su oponente. Después, el caballero del cisne del Santo Grial contrae matrimonio con Elsa, la hija del rey. Antes de conducir a su bella esposa al hogar, se acuerda del juramento al que está ligado por el precepto de su orden de caballería: "Nunca deberás preguntarme sobre mi procedencia, Elsa", le advierte. "Nunca. ¡Si rompes esta promesa, me habrás perdido para siempre!". Después de que los dos hijos ya han crecido, la curiosidad se vuelve tan grande, que Elsa no puede evitar hacer la pregunta maldita. El cisne en el que había venido Lohengrin vuelve a aparecer y se le lleva de vuelta al castillo del Grial, para poder así cumplir su juramento de socorrer a gentes nobles en apuros.

Biografía  de Luis II de Baviera. Rey de Baviera, perteneciente a la dinastía de Wittelsbach (Nymphenburg, 1845 - Starnberg, 1886). Era hijo primogénito de Maximiliano II, a quien sucedió en el Trono en 1864. Fue un gran protector de artistas, especialmente de Richard Wagner; éste influyó posiblemente sobre el romántico nacionalismo germánico del rey. La creciente hegemonía de Prusia como impulsora de la unificación alemana, sin embargo, acentuó en Luis el sentimiento de particularismo bávaro, convirtiéndole en un defensor de la independencia de su Estado y, por tanto, en un obstáculo para el proyecto unificador de Bismarck. Así, por ejemplo, Baviera apoyó a Austria en su infructuosa guerra contra Prusia de 1866. Para vencer las reticencias de Luis II, Bismarck compró su voluntad suministrándole fondos para su verdadera pasión, que era la construcción de grandes edificios, como el castillo de Neuschwanstein. El desinterés del rey por la política es lo que explica que, tras la derrota en la Guerra Franco-Prusiana (1870) de la Francia de Napoleón III (que había sido la potencia garante de la independencia de Baviera frente al expansionismo prusiano), fuera el propio Luis II quien proclamara a Guillermo I de Prusia emperador de una Alemania unificada, pronunciándose en nombre de los restantes príncipes alemanes mediante la firma de una carta que había sido redactada por Bismarck (1871). El nuevo Reich alemán, de estructura confederal, reconoció una amplia autonomía a Baviera, que conservó su propio ejército, su sistema fiscal y su régimen gobierno autonomo. No obstante, Luis  se apartó ya por completo de los asuntos de gobierno y, aquejado por problemas mentales, se concentró en el disfrute de las artes. En 1886 sus ministros decidieron recluirle en el castillo de Berg, pasando a ejercer la Regencia su tío Leopoldo; tres días después moría ahogado en el lago de Starnberg.

El Minnesang es la tradición de poesía lírica y la canción entre el siglo XII y finales del siglo XIV. A estos trovadores germanos del Minnesang se les conocía como Minnesänger. Estaban unidos en comunidades o hermandades. Historia Estos cantores tenían mucho en común con los trobadours (trovadores) provenzales (del sur de Francia). Como ellos, cantaban generalmente acerca del amor cortés ('de la corte', no popular), del que proviene el término del alto alemán minne (“remembranza”, “amor”). Muchos de los minnesängers más conocidos son notables también por su poesía épica o narrativa, como Hartmann von Aue (¿1170 - 1220?) y Wolfram von Eschenbach (1170-1220), que adaptaban novelas cortesanas (roman courtois) francesas, particularmente novelas artúricas de Chrétien de Troyes, el primero de ellos confesando su procedencia (Erek, Iwein) y puliendo y ornamentando la narración en forma y contenido, el segundo plagiando sin contemplaciones (Perceval). Otras importantes figuras son Godofredo de Estrasburgo, Strassburg o Straßburg, recopilador de las leyendas bretonas (y acaso provenzales) sobre Tristán en su Tristán e Iseo, y Walther von der Vogelweide (1170-1228), el poeta más personal y original de aquella época. La canción cortesana Muchas melodías de la minnelied ('canción cortesana') han sobrevivido hasta la actualidad, aunque los manuscritos más antiguos son del siglo XV, lo que puede hacer que las canciones hayan sido copiadas de manera diferente a como eran sus originales. Además es difícil descifrar la notación musical que se utilizaba en esa época. Aunque el contorno de la melodía es fácil de interpretar, el ritmo de la canción frecuentemente es imposible de adivinar. En el siglo XV el minnesang ('canto cortesano') se desarrolló y formó la tradición de los "Maestros cantores" (meistersinger), cuyo origen social era burgués (comerciante) a diferencia de los minnesänger que provenían de la clase aristocrática. Se han escrito al menos dos óperas acerca de la tradición minnesänger: Tannhäuser (de Richard Wagner) y Guntram (de Richard Strauss). Ejemplo de Minnelied El siguiente poema de amor, de autor anónimo, escrito en alto alemán medio, se encontró en un códice latino del siglo XII en el monasterio de Tegernsee. Original Du bist min ich bin din. Des sol(s)t du gewis sin. Du bist beslozzen In meinem herzen. Verlorn ist das slüzzelin. Du muost immer drinne sin! Alemán moderno Du bist mein! Ich bin dein. Dessen sollst Du gewiss sein. Du bist fest In meinem Herzen. Verloren ist das Schlüsselein. Musst wohl für immer drinnen sein! Español Tú eres mío, yo soy tuyo. De eso puedes estar seguro. Tú estás encerrado En mi corazón. Perdida está la llavecita ¡Deberás quedarte allí para siempre! Nota Sólo un pequeño número de melodías Minnelied han sobrevivido hasta nuestros días, sobre todo en los manuscritos que datan del siglo XV o posterior, que pueden presentar las canciones de una forma distinta a la original. Además, a menudo es más difícil de interpretar la notación musical usado para escribirlas. Aunque el contorno de la melodía por lo general puede ser hecha, el ritmo de la canción es con frecuencia difícil de entender. Hay una serie de grabaciones de Minnesang usando las melodías originales, así como los grupos de rock como canciones Ougenweide realizan con instrumentos modernos. Estado social  En ausencia de información biográfica confiable, se ha debatido sobre el estado social del Minnesänger . Algunos pertenecían claramente a la nobleza superior : el Codex Manesse del siglo XIV incluye canciones de duques, condes, reyes y el emperador Enrique VI . Algunos Minnesänger , como lo indica el título Meister (maestro), eran plebeyos claramente educados, como Meister Konrad von Würzburg . Se cree que muchos eran ministeriales , es decir, miembros de una clase de baja nobleza, vasallos de los grandes señores. En términos generales, el Minnesänger escribían y actuaban para su propia clase social en la corte, y deberían considerarse cortesanos en lugar de músicos profesionales contratados. Friedrich von Hausen , por ejemplo, formó parte del séquito de Friedrich Barbarroja y murió en una cruzada. Como recompensa por su servicio, el emperador Federico II le dio un feudo a Walther von der Vogelweide . Varios de los Minnesänger más conocidos también se destacan por su poesía épica, entre ellos Heinrich von Veldeke , Wolfram von Eschenbach y Hartmann von Aue .

El Minnesang en la génesis de la lírica occidental por Héctor A. Piccoli a. La poesía y los poetas El vocablo alemán Minnesang (‘canto de amor’), documentado por primera vez en una canción de los últimos años de Walther von der Vogelweide, está formado por yuxtaposición: el término nuclear sang significa ‘canto’, y el determinativo minne es un arcaísmo que menta el amor y se eclipsa en el transcurso del siglo XV; el término se diferencia de Liebe (asimismo ‘amor’), el cual perduró hasta la actualidad. Minne (medio alto alemán minne, antiguo alto alemán minna) significa aún hoy en sueco ‘recuerdo, memoria’; tiene el mismo origen que el verbo alemán mahnen, ‘advertir, recordar’: la raíz indoeuropea *men[ə]- ‘reflexionar, pensar, proponerse; estar excitado, entusiasmarse’. De la acepción originaria ‘pensamiento dirigido a algo, recuerdo de algo (pleno de afecto)’, se desarrolló ya en antiguo alto alemán la de ‘inclinación, simpatía, agrado, placer, amor’. Es interesante cfr. en este sentido –desde que comparten el mismo étimo– <gr.> μαίνω, ‘volver loco, enloquecer, poner furioso’, de dondeμανία, ‘demencia; locura de amor; delirio, inspiración; entusiasmo’,αμνηστία, literalmente, el ‘no recordar’ (prefijo negativo α + μνασθαι, ‘recordar’, emparentado con ), es decir, ‘olvido del pasado, perdón’, αυτόματος, ‘que piensa o actúa por sí mismo’, Μέντορ, nombre propio al que alude mentor, o la mismísima mens latina –de la que procede una significativa serie de palabras, como mentalidad, desmentir, comentar–, emparentada a su vez con meminisse, ‘tener en la memoria, acordarse’ –de donde, por ej., reminiscencia– y monere, ‘amonestar, hacer saber, advertir’ –de donde monumento y monstruo (en el sentido de ‘signo admonitorio de los dioses’)– etc. Liebe, en cambio, procede de la raíz indoeuropea *leubh-, ‘desear, codiciar, anhelar’, de la que se deriva también el latino libido. Al cobrar en la edad media tardía el término minne un sentido predominantemente sexual, fue siendo reemplazado poco a poco por Liebe, que en medio alto alemán significaba aún básicamente ‘gusto, agrado, placer, satisfacción, complacencia’ (Wohlgefallen). El uso nominal y verbal de minne(n) e incluso su coexistencia con Liebe, pueden verse con claridad en estos versos de Walther:

Bin ich dir unmaere, des enweiz ich niht: ich minne dich. (Bin ich dir unmaere) ……………………………… daz sie niht versinnent sich waz liebe sî, des haben undanc! sie getraf diu liebe nie die nâch dem guote und nâch der schœne minnent; wê wie minnent die? (Herzeliebez frouwelîn) que Juan C. Probst traduce del siguiente modo: “Si te soy indiferente, no lo sé; pero sí, que te amo. ……………………………… ” y (no muy coherentemente): “¡Que no se den cuenta de lo que es el amor, por eso les niego mi agradecimiento! El amor nunca abrazó a los que se fijan en los bienes y la belleza: ¡Ay, cómo cortejan éstos!” (Probst 1955: 22, 23, 26 y 27. Las cursivas son nuestras.)

¿Qué es, de todos modos, lo que de este antiguo término y del género poético que designa –sólo rescatado del olvido por el romanticismo[i], y desde él con una innegable resonancia ‘mágica’–, nos mueve hoy a la reflexión? –Sin duda ninguna, el hecho de ser el Minnesang, desde sus remotos orígenes en la trova provenzal, la más lejana fuente de las jóvenes lenguas occidentales de la que mana por primera vez una poesía estrictamente lírica, una poesía soportada por la responsabilidad de un sujeto creador nominado: un yo lírico se inscribe aquí en composiciones determinadas por un arte socialmente reglamentado, las cuales quedan vinculadas al nombre del artista[ii]. En el Minnesang se consolida asimismo por vez primera una versificación diferenciada de la latina, marcada por el cómputo silábico variable (versos iso- o heterométricos) y rimas casi siempre ‘puras’ (reine Reime) o consonantes[iii], no pocas veces difíciles o caras (de acuerdo al ornatus difficilis retórico), unísonas (la misma rima en todas las estrofas) o singulares (rima variable en cada estrofa)[iv]. Reducido a sus componentes temáticos esenciales, el Minnelied (‘canción de amor’, poema lírico del Minnesang) es una composición en la que el poeta, en general un noble, que era a la vez compositor e intérprete, cortejaba a una dama idealizada. Ésta permanecía, en principio, inalcanzable –con frecuencia no se trataba de otra más que de la esposa del propio señor– y recompensaba al poeta-cantor con su saludo y su actitud amable. Aquí radica precisamente la distinción entre hohe Minne y niedere Minne (‘amor elevado’ y ‘amor inferior’), la evolución de cuya polaridad podría, por sí sola, dibujar la del género, desde el origen hasta el ocaso definitivo. En el segundo (niedere Minne), hombre y mujer tienden a la unión carnal, al goce del instante, la entrega y el deleite de los sentidos. En el primero, en cambio, la meta del ‘servicio’ (Minnedienst) consiste en superar la tristeza por el amor no consumado, transmutándola en ufano consentimiento (hochgemute Zustimmung, hoher muot‘)[v]. Una idea del amor por entero nueva en occidente, sólo comprensible en el marco de profundos cambios socioculturales, que llevaron a una reorientación de la sociedad feudal en su conjunto. Siguiendo a W. Killy, podemos resumir esos cambios del siguiente modo: En el seno de los fuertemente diferenciados estamentos feudales se estableció una clase ‘ministerial’ intelectualmente activa, proceso favorecido por la superación lingüística y cultural de las fronteras –consecuencia sobre todo de la tercera cruzada de 1147-49 bajo Conrado III y de las campañas de Italia de Federico Barbarroja posteriores a 1160– así como por la formación de grandes centros de poder con una población cortesana heterogénea, imbuida de espíritu de competitividad y de ansias de ascenso social. Con ello se corresponde, en el orden superestructural, una ampliación de la conciencia, una nueva experiencia del yo y una sensibilización por lo emocional y los valores estéticos. A la vez el poder eclesiástico, dominante hasta entonces en todas las cuestiones vitales, sufrió un debilitamiento considerable (‘guerra de las investiduras’, catástrofes de las cruzadas), lo cual provocó una cierta inseguridad existencial que condujo a su vez a la creación de nuevos ideales sacros y seculares (culto mariano, ideología caballeresca) y estimuló el surgimiento de nuevos valores (,dienest‘, –‘servicio’–, ,stæte‘, –‘constancia’–, ,triuwe‘, –‘fidelidad’–). En medio de expresión de esta nueva experiencia del mundo –una problemática tanto existencial cuanto de estamentos sociales– se convirtió una poesía épica y lírica mundana, que por primera vez aparece en escena con igualdad de derechos junto a la religiosa, única detentadora hasta el momento de rango literario.[vi] La relación intersubjetiva amorosa del Minnesang –como la puesta en escena por la poesía trovadoresca en general– reproduce las relaciones feudales entre señor y vasallo, signadas por una suerte de ‘contrato’ basado en la lealtad recíproca y materializadas por un ritual ad-hoc: la immixtio manuum (por la que el señor tomaba entre sus manos las del vasallo), el volo (declaración verbal de deseo), el juramento de fidelidad y el osculum (beso). En este sentido es significativo el apelativo (masculino) Midons (‘meus dominus’, ‘meu senyor’) referido a la dama y la dicotomía amor / matrimonio: en la hohe Minne, en efecto, el objeto de amor es precisamente una dama y no una doncella, puesto que, según la concepción del amor cortés, la doncella no puede poseer vasallos y por ende tampoco enamorados.[vii] Analizar la incidencia pormenorizada de los factores constitutivos de esta cosmovisión amorosa –sea la influencia del gnosticismo o la de los cátaros en Occitania– excedería con mucho los límites del presente trabajo. Contentémonos con señalar que esta suerte de anagogía impuesta por la dinámica amorosa del Minnesang culminará por un lado con la ‘nobleza del corazón’ del dolce stil nuovo de finales del siglo XIII en Bologna y Toscana, el cual supone una dama convertida en una de las vías para llegar a Dios, una intermediaria entre el hombre y la divinidad, es decir, una entidad angélica. La peculiar conjunción de circunstancias que permitió el surgimiento de la lírica del Minnesang desaparece progresivamente a partir de la tercera década del siglo XIII, al cambiar las condiciones de la sociedad medieval: “El Minnesang alemán permanece en su vivacidad, invulnerable frente a las conmociones, en la medida en que los caballeros (los señores libres –barones– y los no libres ‘ministeriales’) se afanan por ascender en condiciones vitales dinámicas y no son aún nobleza cortesana y rural de señoríos consolidados en sentido estricto” (Neumann 1978: 6). En la misma Alemania (sobre todo en la zona meridional y meridional-occidental) el Minnesang derivará progresivamente hacia el Meistergesang de los siglos XV y XVI, esto es, hacia el arte de la canción gremialmente reglado de los poetas-artesanos, ya en su mayoría asentados en ciudades. En más de un caso, y sobre todo en el de Walther –sin duda el más importante de los poetas medievales alemanes–, no pueden dejar de mencionarse, como contrapartida de la Minnelyrik (lírica amorosa), los serventesios que constituyen su Spruchlyrik (lírica gnómica o sentenciosa). Se considera a Walther el creador de la poesía política en lengua alemana. El famoso ejemplo de las estrofas contra las cruzadas del papa Inocencio III documenta la ‘eficacia’ poética de Walther, merced a la reacción del canónigo de Aquilea, Thomasin von Zerklaere, quien en 1215/6 le reprocha haber influenciado a “miles” con la supuestamente injusta polémica de su canción papal. Es notable la recepción de los contenidos políticos de Walther en los siglos XIX y XX, incluso como inspirador de H. Hoffmann von Fallersleben para su Deutschlandlied (el himno nacional de Alemania, compuesto en 1841) o de diversas figuras en la escena de los cantaautores (Liedermacher) contemporáneos. La lírica en verso cantable del medio alto alemán puede dividirse formalmente en Lied (canción) y Leich. Éste último es una variante refinada y ‘mayor’, marcadamente más rara, cuyas raíces deban quizás buscarse en antiguas estructuras de danza. Se integra a partir de un determinado número de segmentos métricamente heterogéneos (versículos), agrupados según los principios de la repetición y la variación creciente. El Lied, en cambio, se compone de una serie de estrofas de idéntica construcción métrica e igual melodía. Esta característica está marcada por la palabra misma: en medio alto alemán daz liet significaba ‘la estrofa’ (singular); diu liet (plural) ‘una serie de estrofas’, un Lied, es decir, una canción en sentido moderno. La forma estrófica más frecuente es la llamada Stollen. El Stollen tiene una estructura triádica AAB; en la terminología de los Meistersinger: dos primeras partes métrica y musicalmente idénticas (primero y segundo Stollen, o Stollen y Gegenstollen –contrastollen–) que constituyen el Aufgesang (el fragmento inicial del canto), y una tercera parte, en principio distinta (esto es, en el orden métrico y musical, al menos parcialmente diferenciada de las primeras), llamada Abgesang (fragmento final del canto).

Under der linden an der heide, dâ unser zweier bette was, ------------------------------ dâ muget ir vinden schône beide gebrochen bluomen unde gras. __________________ Vor dem walde in einem tal, tandaradei, schône sanc diu nahtegal. Stollen -------- Gegenstollen Aufgesang _________ Abgesang Bajo el tilo sobre el prado, estuvo el lecho de los dos, ------------------------------ ver habráis podido que han quebrado bien a ambos: hierba y flor. __________________ En un valle junto al soto, tandaradai, cantó bello el ruiseñor.

Con excepción del mentado caso del Leich, la clasificación de los subgéneros del Minnesang no se basa en el establecimiento de diferencias formales, sino más bien de motivos, con gran abundancia –debido a las series estróficas abiertas– de combinaciones y formas mixtas. Dentro de los llamados ‘genres objectifs’, con roles líricos tipificados, mencionaremos aquí sólo los Tagelieder (albas), que presentan el tema de la despedida de los amantes a la llegada del sol, después de una noche de amor, y el Wechsel (literalmente, ‘cambio, alternancia’), una combinación de parlamentos estróficos alternados de un hombre y una mujer, en la que no hablan uno con el otro, sino más bien uno sobre el otro. Los llamados ‘genres subjectifs’, en los que un yo lírico configura un determinado horizonte afectivo, comprenden la gran mayoría de las quejas de amor, los requiebros, alabanzas, canciones elegíacas, etc.Si bien la configuración de ambos Stollen y la del Abgesang dependía prácticamente sólo de la capacidad creativa del poeta y cantor, pueden observarse ciertas recurrencias; así por ejemplo, el Abgesang repite a veces una rima del Aufgesang, la rima y el metro de un verso, o el metro y las rimas de un Stollen, etc. Según W. Killy, ningún otro período en la historia de la lírica alemana muestra un espectro formal tan diferenciado como el del Minnesang. “Formas extremadamente simples del comienzo (pareados, versos breves tetraacentuales o su combinación en versos largos) evolucionan hacia complejas configuraciones (líneas de uno hasta ocho acentos). El verso tiende a la alternancia (esto es, el cambio de sílaba acentuada e inacentuada) con utilización parcial de expresivas licencias (cláusulas tri- y monosilábicas); junto a ello encontramos (por ej. en Morungen) también los llamados dáctilos medio-alto-alemanes. Si en un principio se toleran aún las asonancias, la rima plena, consonante (rima ‘pura’[viii]) se convierte progresivamente en norma.…” (Killy, 1988: 25487) Texto (wort) y melodía (wîse) configuran el dôn, concepto referido a la unidad inescindible de ambos componentes, y que no se confunde con el actual de Ton (‘tono, voz, nota, timbre, sonido, etc.’). “…‘dôn’, que es primero creación del cantor en particular, y no está disponible para sus competidores. Sólo gradualmente se configura la posibilidad de cantar (con intención polémica) en el ‘dôn’ y el estilo de un modelo o contrincante.” (Killy, 1998: 25435). Poesía y música comienzan a separarse no antes del siglo XIII. Mas al contrario de lo que ocurrió en Francia e Italia, la lírica alemana siguió siendo monódica por largo tiempo. Sólo con el Monje de Salzburgo, en la segunda mitad del siglo XIV, y luego con Oswald von Wolkenstein (1376/78-1445) se hace tangible la polifonía (o, más precisamente, esa forma de la polifonía en que las voces adquieren autonomía rítmica y melódica), la cual llega a su florecimiento en los Países Bajos y en Alemania en el siglo XVI. Otra característica importante para la comprensión de la lírica en verso cantable del medio alto alemán, es tener en cuenta que se trataba de un arte elocutivo (Vortragskunst): los poemas se cantaban ante un público oyente. Poco o nada sabemos de los detalles de esas ejecuciones, seguramente por haberse considerado en aquel entonces algo comprensible de suyo y no digno de descripción. Por otra parte, en paradójico contraste con la importancia de la música, nos enfrentamos al hecho de que hasta bien entrada la edad media tardía, de la mayoría de las composiciones no se han transmitido más que los textos, y sólo ocasionalmente las respectivas melodías. Muchas de éstas deben ser trabajosamente reconstruidas por los investigadores, sea a partir de ‘contrafacturas’ (composiciones sobre la base de un cambio de texto con conservación de la melodía), sea a partir del estudio comparativo con otras culturas y prácticas musicales, como la arábiga (ejemplar en la época, a través de la España islámica), el folklore celta o de los Balcanes, la música de las comunidades judías y la litúrgica cristiana del oriente y la tradición bizantina, o el mismo canto gregoriano. Técnicamente, “las melodías monódicas son notadas primeramente en neumas (forma primitiva de la notación musical que esquematizaba la melodía), a partir del siglo XIV en notas cuadradas o en la llamada de clavo de herradura, en sistemas tetra- o pentalineales, sólo en sucesiones de altura tonal relativas y sin mensura (designación de la longitud tonal relativa). Para la transposición de estos registros se desarrollaron en la investigación varias teorías.” (Killy, 1998: 25489) La lírica alemana del siglo XII hasta mediados del XIV se conserva, en su mayor parte, en códices colectivos compilados a partir de 1300, seguramente por encargo de conspicuos representantes de la burguesía en ascenso. Tres son los principales, llamados “el gran ABC del Minnesang”: 1. El pequeño códice de canciones de Heidelberg (Kleine Heidelberger Liederhand­schrift): sigla A. El más antiguo de los códices meridionales; data probablemente de fines del siglo XIII. Se compone de 45 hojas de pergamino de tamaño en cuarto, manuscritas en minúsculas góticas. Documentado por primera vez a mediados del siglo XVI en la Biblioteca Palatina, hoy en la de la Universidad de Heidelberg, contiene lírica amorosa de fines del siglo XII y principios del XIII. 2. El códice de canciones de Weingarten (Weingartner Liederhandschrift): sigla B. El nombre alude al primitivo lugar de conservación, el monasterio de Weingarten; hoy en la Biblioteca regional de Württemberg en Stuttgart, y por tal motivo denominado también Códice de Stuttgart (Stuttgarter Liederhandschrift). Procede del primer cuarto del siglo XIV –probablemente de la década comprendida entre 1310 y 1320– y de la zona occidental del lago Boden, quizás de Konstanz. Contiene 31 poemas, 25 de ellos con indicación de autor, casi todos canciones de amor, algunos serventesios y poemas didácticos, así como también una Doctrina del amor (Minnelehre), presumiblemente de Johann von Konstanz. Como en el códice Manesse (3), miniaturas de página completa acom­pañan los textos. 3. Códice Manesse (Manessische Handschrift) o Gran códice de canciones de Heidelberg (Große Heidelberger Liederhandschrift): sigla C. El mayor y más bello de los códices de canciones en medio alto alemán. Contiene, en 425 hojas de pergamino de gran formato, 140 colecciones poéticas, datables entre mediados del siglo XII hasta aproximadamente 1300. Comienza con poemas del emperador Enrique VI, siguen colecciones de varios reyes, margraves, duques, condes, etc. El ordenamiento obedece a distintos criterios: al principio es jerárquico, luego geográfico y cronológico. Los poemarios más numerosos son los de Walther von der Vogelweide (alrededor de 450 estrofas), Ulrich von Lichtenstein (alrededor de 310), Reinmar der Alte (alrededor de 260), Neidhart von Reuental (alrededor de 290) y Johannes Hadloub (alrededor de 240 estrofas), en su mayor parte sólo en esta fuente conservados para la posteridad. En las miniaturas, se considera que han trabajado al menos cuatro iluminadores distintos. El códice Manesse procede de la primera mitad del siglo XIV, muy probablemente de Zürich. Se basa en una colección de cancioneros cuya confección dispuso el patricio de esa ciudad Rüdiger Manesse, fallecido en 1304. En el año 1607, el código llega a Heidelberg como propiedad del príncipe elector Federico IV del Palatinado; hacia 1656 va a París, desde donde sólo volverá a Heidelberg en 1888, en canje de códices franceses y contra entrega de una fuerte suma de dinero. Tradicionalmente, el códice Manesse fue subestimado frente al pequeño códice de Heidelberg (sigla A); no obstante, la filología moderna revalorizó su importancia para la comprensión de esta etapa clave en la historia de la lírica alemana y universal. La articulación diacrónica del Minnesang puede esquematizarse del siguiente modo: 1. Fase temprana (1150/60-1170): el llamado ‘Minnesang del Danubio’, por la localización de algunos representantes significativos como Meinloh von Sevelingen (en las cercanías de Ulm), ‘el de Kürenberg’, considerado el más antiguo de los Minnesänger, o Dietmar von Aist, figura de la que no se sabe demasiado y en la que coexisten vetas poéticas arcaicas con otras más recientes –a las primeras debemos canciones aún sin influencia provenzal, entre ellas, el primer Tagelied alemán–. El ‘Minnesang del Danubio’ es lírica amorosa en sentido estricto: poesía de roles con la figura del caballero o de la dama, confesiones, añoranzas, penas y gozo del amor, pero en formas aún relativamente simples. 2. Primera fase de florecimiento (1170-1190): el llamado ‘Minnesang del Rin’, por la localización de representantes afincados en la zona del alto Rin, en su mayoría en el círculo de la corte de los Staufen, como el ministerial Friedrich von Hausen, ya marcado por la influencia provenzal, del que se conservan 53 estrofas, en las que aparece por primera vez plenamente desplegado el tema de la hohe Minne, o Heinrich von Veldeke, con formación erudita de latinista, como lo manifiesta el apelativo “maestro”, que le adjudicaran poetas posteriores. Heinrich es el autor de la novela en verso “Eneit” –una elaboración a partir del “Roman d´Énéas” francés, sobre la Eneida de Virgilio–, ejemplar por su dominio de la forma (rimas puras, versos alternantes) y la representación del amor. Característica de esta fase, precisamente por ser la primera en que se presenta la hohe Minne con todos sus rasgos distintivos, es la desaparición de las canciones basadas en un reclamo de consumación del amor, incluso de las estrofas ‘femeninas’. Nace aquí la llamada ‘canción de cruzada’ (Kreuzzugslied), en la que esta temática se combina con la amorosa. 3. Segunda fase de florecimiento (1190-1220): el punto culminante del Minnesang de la alta edad media. Se ubican aquí líricos inconfundibles, de primera magnitud: Heinrich von Morungen, Hartmann von Aue, Reinmar der Alte (Reinmar von Hagenau), Wolfram von Eschenbach y Walther von der Vogelweide. Heinrich von Morungen: su lugar de procedencia se considera el castillo de Morungen cerca de Sangerhausen, en Sajonia-Anhalt. Su poesía muestra influencias de la antigüedad clásica, principalmente de Ovidio, de la lírica trovadoresca y de los himnos religiosos y cantos litúrgicos; se caracteriza por su musicalidad, su flexibilidad rítmica, y la diferenciación de sus formas estróficas. Heinrich desarrolló una suerte de mística amorosa que transfigura la representación de la dama. Hartmann von Aue: se designa a sí mismo como caballero y ministerial erudito. Procede con toda probabilidad de la localidad de Au cerca de Friburgo en Brisgovia. Si participó realmente en la cruzada de 1189/90 o en la de 1197/98, sigue siendo objeto de controversia. Además de canciones de la hohe Minne y de cruzada, compuso una doctrina del amor didáctica en forma de disputa entre cuerpo y corazón. Tiene gran relevancia en el ámbito de la épica por ser el autor de las primeras novelas del medio alto alemán inscriptas en el ciclo de Arturo, Erec e Iwein, sobre el modelo francés de Chrétien de Troyes. En El pobre Enrique (Der arme Heinrich) relata la historia del barón de ese nombre enfermo de lepra, al que sólo puede curar la sangre de una doncella inocente. La hija de un campesino, en cuya casa vive, se ofrece generosamente para su salvación. Inmediatamente antes del momento decisivo, Heinrich reconoce el desvío y toma distancia. La intervención divina lo salva y desposa a la muchacha. El reconocimiento de un orden universal por parte de Heinrich es la acción decisiva en esta obra, que oscila entre la utopía y el cuento maravilloso (Märchen), pero dando consistencia a la posibilidad de un nuevo tipo de dicha radicada en la vida terrenal. Hartmann fue alabado por Gottfried von Strassburg en su „Tristan“ como el más importante poeta épico de su tiempo. Reinmar von Hagenau: llamado „der Alte“ (“el viejo”) en el códice Manesse, en el pequeño códice de Heidelberg sólo „Reinmar“, y en el de Weingarten „Herre Reinmar“ (“señor Reinmar”). La forma nominal „von Hagenau“ procede de una única fuente: Gottfried alude a él como „Nachtigall von Hagenouwe“, esto es, “ruiseñor de Hagenau” (sobre si se trata de la localidad en Austria o en Alsacia, no hay certeza alguna). Reinmar estaba vinculado a la corte vienesa de los Babenberger, en la que se lo supone maestro de Walther, relación que desembocó en la proverbial disputa Reinmar-Walther (la así llamada Reinmar-Walther Fehde. Cfr. el poema „Dêswâr, Reinmâr…“ –“Por cierto, Reinmar…”–, reproducido más abajo). Con Reinmar se consuma el Minnesang ‘sublimado’, al tiempo que adquiere formalmente su mesurada configuración distintiva. Wolfram von Eschenbach: sobre pocos puntos de su biografía hay total certeza. Se lo supone oriundo de Wolframs-Eschenbach cerca de Ansbach en Baviera, lego, caballero y de escasos recursos. Sus alusiones a la geografía de Franconia, Baviera, Suabia y la Estiria (Steiermark) hablan de una vida viajera, aunque estuvo afincado un tiempo en la corte de Turingia con el más importante mecenas de la época, el landgrave Hermann I. Wolfram es fundamentalmente un poeta épico; no obstante, de sus nueve canciones conservadas, los cinco Tagelieder (albas) son decisivas para el género. El Parzival se considera su obra principal y la mejor conservada del medioevo alemán. (En ella se basa el libreto de la ópera homónima que compuso R. Wagner en 1882.) Walther von der Vogelweide:nació alrededor de 1170. Ya en vida (murió alrededor de 1230) y a través de toda la edad media hasta los Meistersinger, gozó de la fama de poeta sobresaliente. Fue redescubierto en el siglo XVIII por J. J. Bodmer y J. J. Breitinger, los dos suizos contrincantes de la estética clasicista de Gottsched, quienes publicaron, entre otros títulos y en base al códice Manesse, Proben der alten schwäbischen Poesie des Dreyzehnten Jahrhunderts [Pruebas de la antigua poesía suaba del siglo XIII] (Zürich 1748) y Sammlung von Minnesingern aus dem schwäbischen Zeitpuncte [Colección de Minnesinger del momento suabo] (1758/9). En más de 30 fuentes se han conservado los textos de más de 100 canciones y grupos estróficos homogéneos (serventesios cantados –Sangsprüche–, poesía gnómica). De las melodías correspondientes, cuya calidad era tan alabada, sólo se conoce entera y directamente la de la “Canción de Palestina” (Palästinalied); otras diez pueden ser reconstruidas con diverso grado de certeza. La obra de Walther abunda en referencias personales y autobiográficas; por el contrario, un único documento extraliterario menta su nombre: en una rendición de cuentas del obispo de Passau (1191-1204), posterior patriarca de Aquilea, Wolfger von Erla, figura como receptor de una suma de dinero para la compra de una pelliza. Su pueblo natal y procedencia social se desconocen, aunque se lo supone oriundo de la baja Austria; la lucha por el reconocimiento social, marcada en su obra, sugiere una pertenencia a la baja nobleza o un origen aun inferior. Estuvo un tiempo en la corte de Viena, que tuvo que abandonar probablemente a causa de la muerte del duque Federico I (1198), viviendo como poeta ambulante al servicio de diversos príncipes. Hacia 1220 recibió del emperador Federico II un pequeño feudo cerca de Würzburg (en cuya catedral se supone su tumba), don que celebra en el poema „Ich hân mîn lêhen…“ (“Tengo mi feudo…”). Las últimas canciones datables de Walther son de 1228/9. Con Walther, el Minnesang llega a su ocaso. Ya él mismo cuestiona el amor unilateral. El requiebro vano se torna inaceptable, la esquivez de la dama, su inalcanzabilidad no pueden seguir siendo objetos de la pasión: „minne ist zweier Herzen wunne“ (“amor es gozo de dos corazones”) [en el poema „Saget mir jemand, waz ist minne?…“ (“Alguien me dice qué es amor?…”)] Si en Reinmar la pasión se sometía por entero al orgullo de la dama: „stirbet sî, sô bin ich tôt“ (“si ella muere, yo estoy muerto”); en Walther, no ya la irradiación, sino la existencia misma de la dama, pende de la palabra del poeta: „sterbet (= tötet) sie mich, so ist sî tôt“ (“si ella me mata, ella está muerta”)  [en el poema „Lange swigen…“ (“Largo silencio…”)]. En verdad conmovedora resulta la lectura de la elegía („Owê war sint verswunden…“ [“¡Ay, han desaparecido, ¿dónde?,…” ]), el gran poema de la madurez de Walther, en el que en una suerte de tríptico constituido por tres estrofas de dieciséis versos de arte mayor más un estribillo (variado genialmente en la última), el sujeto lírico, con un pathos sorprendente, asume uno de los grandes temas poéticos de todos los tiempos: la fugacidad. La fuerza de las figuras, la perfección formal y el equilibrio puestos en juego en su tratamiento, hacen sin duda de esta elegía un poema de la literatura universal. 4. Reacción: a fines de la segunda fase de florecimiento, comienza el llamado ‘contracanto’, esto es, la superación de la hohe Minne por la parodia. La principal figura de esta etapa es Neidhart von Reuental (primera mitad del siglo XIII: Neidhart muere en 1246). Con sus “canciones invernales” y “canciones veraniegas”, en un contexto de sátira epocal y social, transpone el Minnesang a un entorno campesino. 5. Fase tardía: dos tercios de los autores conocidos proceden de este período, caracterizado sólo por la variación y una relativa ampliación de los temas y formas tradicionales, un realismo algo más marcado y ciertos rasgos formales secundarios, como la mayor frecuencia del Natureingang (tópico de representación de la naturaleza como parte introductoria del poema amoroso) y el estribillo. Pueden hacerse ciertos agrupamientos regionales, como el de los suizos (Ulrich von Singenberg, Steinmar o Hadlaub –amigo de Rüdiger Manesse–, etc.). El fin definitivo del Minnesang, empero, lo marcan ciertos autores significativamente innovadores como Frauenlob (cuyo verdadero nombre era Heinrich von Meißen, 1250/60-1318), ubicado en verdad ya en la transición al Meistergesang, Hugo von Montfort (1357-1423) con sus cartas y discursos de amor rimados, el Monje de Salzburg (autor singular o plural? de canciones religiosas y mundanas, de fines del siglo XIV) o Oswald von Wolkenstein (1377-1445), quien con sus 130 canciones, en su mayoría mundanas, plenas de referencias autobiográficas y de un acentuado erotismo, retoma la tradición amorosa de la edad media tardía, para llevarla a un apogeo de sensualidad. Las canciones monódicas de Oswald son las obras conservadas más importantes de música mundana de la Alemania medieval; las polifónicas (34), más modernas, son adaptaciones del ars nova francés e italiano. Si es cierto, como dijimos arriba, que el Minnesang puede caracterizarse en más de un sentido como la gestación de lo que hoy entendemos por lírica, no lo es menos que del mismo modo puede considerárselo, para la historia posterior de occidente, una invención de amor. b. Cinco poemas Las versiones que aquí presentamos, confeccionadas tratando de respetar las pautas formales de los originales en cuanto a metro y rima, son parte de un proyecto de antología del Minnesang, surgido en el marco de la cátedra Literatura Europea II – Parte Especial Alemana–, durante el año 2005. [i] Ludwig Tieck publicó en 1803 un cancionero lírico medieval: Minnelieder aus dem Schwäbischen Zeitalter [Canciones de amor de la era suaba]. [ii] Cfr. Neumann, Friedrich, l. c. En este punto, no obstante, no todas las opiniones son coincidentes. Así por ejemplo: „Man nahm den Minnedienst um seiner selbst willen und wegen der Einübung höfischer Sitten auf sich. Die Minnelyrik darf deshalb nicht als literarischer Ausdruck invidueller Erlebnisse verstanden werden.“ [“Se hacía uno cargo del ‘servicio de amor’ (Minnedienst) por mor de sí mismo y con motivo de la ejercitación de usos cortesanos. La lírica amorosa (Minnelyrik) no puede, por lo tanto, entenderse como expresión literaria de vivencias individuales.”], en: Baumann, Barbara y Birgitta Oberle, Deutsche Literatur in Epochen [Literatura alemana en épocas], München, Max Hueber Verlag, 1985, pág. 29. [iii] La rima pura (reiner Reim) es introducida en alemán por Heinrich von Veldeke en la épica y Friedrich von Hausen en la lírica (ambos se ubican en la segunda mitad del siglo XII). El más antiguo poema alemán con rimas finales, es decir, con rima en el sentido amplio y habitual de nuestros días, es la Evangelienharmonie (Armonía evangélica) del monje benedictino Otfried von Weißenburg, compuesta alrededor de 868. [iv] Es interesante en este sentido la distinción puesta de relieve por Alvar entre Trobar leu y trobar clus, que recuerda la famosa observación de Lezama en su “Sierpe de don Luis de Góngora” en cuanto a la calidad del trobar clus de constitutivo de toda (verdadera) poesía. La distinción entre trobar clus y trobar ric, por otra parte, se asocia en Alvar con la ‹clásica› de conceptismo y gongorismo. Cfr. Alvar, C., op. cit. [v] La matización de grados de la pasión amorosa que se da ya en la poesía de los trovadores tiene su correspondencia en los tratadistas medievales del amor: alloquium (conversación), contactus (caricias), basia (besos), factum (en provenzal, fach, acto). Quizás el más importante de estos tratadistas haya sido Andreas Capellanus con su De amore, compuesto alrededor de 1200 (“El amor es fuente y origen de todos los bienes”). [vi] Cfr. Killy, W., „Sachlexikon: Minnesang“ [“Enciclopedia de materias: Minnesang”], en o.c., tomo 14, pág. 94 (25476-25477). [vii] Cfr. Alvar, Carlos, l. c. [viii] En realidad, rima consonante y rima pura no son conceptos sinónimos. En alemán, una rima es pura o impura, según que los elementos vocálicos de los respectivos términos rímicos coincidan perfecta o imperfectamente en cuanto al punto de articulación y la longitud. Ej. de rimas impuras: Rügen / liegen; Mann (a breve) / an (a pronunciada dialectalmente como vocal larga).

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